【作品簡評】高雄市立美術館國際特展《瞬間─穿越繪畫與攝影之旅》

圖1：現場拍攝

畢卡索 Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)

《水手》The Sailor (1943)

油彩、畫布

初次觀賞畢卡索畫作《水手》，乍看是一幅充滿朝氣、展現正向的自我肖像畫，但仔細端倪作品，色調偏暗處竟藏著黯淡的心靈映照。本畫作人物右手托腮，靠在扶手椅，藍、白色水手服，鮮明地相互對照；人物翹腳姿勢，也呈現幾分悠閒。然而，本畫創作時間落在1943年，為二次大戰時期，《水手》除了展現陽光的一面，也感受到畫家對於戰爭帶來的陰鬱特質。因此，與之對應的是人物右方的手，以及水手服的袖子被塗上灰黑色澤，這色調似被強加上去，有些詭異。原先的水手服清亮，但左手臂上呈現的水手服，卻逐漸從鮮麗的藍色被強加上深色，成為深灰色調。這使筆者聯想至監獄及牢服，畫作中不難發現立體空間的壓迫以及服裝上的變化，右側臉部質變，眼部歪斜，彷彿揭示由外在事態反映至人物的心靈變化，漸顯露人物鬱鬱寡歡，內心逐漸被大環境囚禁之意味。

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圖2：現場拍攝

畢卡索 Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)

《哭泣的女人》Weeping Woman (1937)

油彩、畫布

現場觀賞西班牙畫家畢卡索畫作《哭泣的女人》，人臉呈現立體片狀，搭配鮮麗的色彩，有稜有角，猶如透過不同視角的切面形構，即刻被吸引。女子面容看似極度悲傷，但鮮豔顏色的展現，讓人看不出悲傷感。因此，畫作中手帕的描繪是關鍵。女子的面容下半部由手帕遮住，照理說被遮住的部分觀者應看不見，但畫家將手帕描繪近似透明性能，映照她內在的情緒樣貌而顯得清楚，觀者才發現女子正流淚，意會到她正是哭泣中的女子。本畫作遮蔽處用色偏深白，毫無血色，如現代醫學X光輻射，但偏右下處與頸部出現藍色描繪，彷彿逐漸結冰。因此，筆者感覺畫作中的藍色，不是讓人欣喜的色調，反而是造成痛苦的根源，也如女子右眼中浮現那一撇藍色的線條。

聆聽導覽後，瞭解這幅畫是依據1937年的壁畫《格爾尼卡》當中的主題來呈現。《哭泣的女人》與《格爾尼卡》這兩幅畫作，描繪西班牙內戰期間（1936-1939），巴斯克（Basque）格爾尼卡城鎮（Guernica）遭受法西斯德軍轟炸，導致城內死傷慘重。畫作流露戰爭當下，西班牙人民的痛苦與絕望，同時反映畫家對於法西斯德軍納粹的嚴厲撻伐。《格爾尼卡》畫面中，一名女性抱著她死去的孩子，引人憐憫，更揭露了德軍納粹的無情與殘暴。因此，畫作《哭泣的女人》根據壁畫《格爾尼卡》位於左側的女性，加以特寫及描繪其臉部形象。《哭泣的女人》當中，這名女子猶如戰爭經歷後，映照出個人內在的心理創傷；觀者可感受到，即使戰爭結束，這名女性持續遭受著痛苦與磨難。此外，《哭泣的女人》畫作中的女子，據悉是畢卡索的親密友人多拉．瑪爾(Dora Maar)。有趣的是，多拉．瑪爾似乎不這麼認為，或許覺得應是畫家本人的心理投射。導覽員最後幽默提問：「這有考慮到多拉瑪爾的感受嗎~」

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圖3：現場拍攝

法蘭西斯．培根 Francis Bacon (1909-1992)

《盧西安．佛洛伊德肖像三幅習作》Three Studies for Portrait of Lucian Freud (1965)

油彩、畫布

培根肖像畫《盧西安．佛洛伊德肖像三幅習作》，主要描繪曾經的好友盧西安．佛洛伊德(Lucian Freud)，觀者可明顯看出同一人，卻透過三幅不同形象的方式展現。培根為人熟知的三聯畫習作形式，看似拆解而各自獨立，合併後卻蘊育出近似影像的動態感知。因此，培根的這幅三聯畫作品，筆者認為當中有其影像關聯。然而，繪畫的本質總不是我們認知的視覺影像。

這起因於本展主題。展場的第一句名言引自蘇珊．桑塔格─「畫家創構世界，攝影師揭露世界。」筆者對這句話的理解為：畫家藉由想像或虛構的方式創造作品，以反映現今世界，有創造建構之意；然而，攝影則捕捉我們難以於現實世界中察覺的面向，需透過鏡頭再現其真實性。雖不太確定是否自己理解不周，但此名言使筆者認為：借助攝影鏡頭，攝影能再現我們所處的現今世界；因此，比起繪畫，攝影可以是製造真實影像的媒介。不過，隨時代變遷，相信如此關係及定論已不是絕對。

若攝影是透過機械原理運作，筆者感受到的動態感知，是從畫家的手創造出的顏料及其筆觸。本作右方的肖像習作，張口的樣貌似被打了一拳，左眼被顏料遮蓋；中間的肖像習作，左眼一樣由畫筆將其抹去，臉部下方幾乎扭曲、變形，或許更像潰爛中的肉，漸往下垂墜。左方肖像的習作，眼部已幾乎被吞噬，但頭皮部位似乎向外翻；右側臉部，一道近似帶狀的皮肉組織如傷口般被劃開，仔細觀察，帶狀上端可發現筆觸的痕跡。培根的畫作不追尋再現真實的效果，透過畫家之手，以顏料質地勾勒出形體，借助筆觸的方向運用，或許正如影像本身精彩。

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圖4：現場拍攝

法蘭西斯．培根 Francis Bacon (1909-1992)

教宗習作之六 Study for Pope VI (1961)

油彩、畫布

培根對於教宗習作曾進行多次的繪畫實驗，本畫作即是其中之一。原作為迪亞哥．委拉斯蓋茲(1599-1660)的《教皇諾森十世像》，呈現教宗近似完美的形象。然而，培根描繪的教宗形象，揭露了內在的不安，持續翻騰。自古至今，教宗的職位在社會上有著特殊的角色定位，但培根習作中的教宗肖像，彷彿承受巨大的折磨及焦慮，內在的貪婪及對於權位的慾念，呼之欲出。如此形象的轉變賦予更深沉、壓迫的內在感受。

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圖5：現場拍攝

蓋奧格．巴塞利茲 Georg Baselitz (1938-)

吃橘子的人之二 Orangenesser II

油彩、畫布

蓋奧格．巴塞利茲的這幅畫作相當特別，它挑戰觀者的視線想像。這幅作品的尺寸幾乎等同半身人像，因此現場觀畫時，彷彿看著另一人在眼前倒掛的景象。本畫作整體透過強勁的筆刷線條逐步構成，看著人像的頭毛，有往下墜的力道。畫作中黃橙色的果實，令人聯想到聖經故事中，亞當與夏娃吃下的禁果；然而，本作人像手持的果實為柑橘，有著純真之意，也意指本作並不特別傳達寓意。拍完這幅畫作，刻意將照片上下顛倒，看到的人像給觀者的感受上則較為和緩。因此，直觀本畫作，提醒著觀者，畫作中線條、筆觸的力道，或許才是畫家希望觀者能更加關注的地方。

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圖6：現場拍攝

普什帕瑪拉 Pushpamala N. (1956-)

瓦斯科．達伽馬的到來(借鑒合塞．維羅索．薩爾加多1898年畫作) (2014，2020年噴墨輸出於畫布) The Arrival of Vasco da Gama (after an 1898 oil painting by José Veloso Salgado)

普什帕馬拉這幅畫作借鑒José Veloso Salgado 19世紀末畫作《The Arrival of Vasco da Gama》。原畫作描繪葡萄牙的航海探險家Vasco da Gama (瓦斯科．達伽馬)抵達印度南方海岸卡利卡特札莫林宮的想像情景。然而，本攝影作品卻多了戲仿意味。右方的達伽馬(由藝術家扮演)著實展現了歐洲殖民者風範，一副自信優越的態度，勝券在握。一旁跟隨的群眾表情顯得高不可攀，順勢強化了威權形象。有趣的是，左方的印度人表情豐富，當中有人質疑、有人驚豔，也有人似不看好這位外來者的目的。即使作品中未有明顯的衝突，但能感受到兩國即將引導而生的殖民權力關係。它影響了觀者對於殖民情節的想像及杜撰，或許不一定是歷史的真實景況，卻可以轉化為歐洲與南亞奇幻的敘事來源。

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圖7：現場拍攝

湯馬斯．施特魯斯 Thomas Struth (1954-）

老繪畫陳列館，自畫像 Alte Pinakothek (Self-Portrait) (2000)

照片、銀鹽染料漂白沖印、紙本

圖8：現場拍攝

湯馬斯．施特魯斯 Thomas Struth (1954-）

羅浮宮 Musee du Louvre (1989)

C-print、紙本

湯馬斯．施特魯斯系列攝影作品《老繪畫陳列館，自畫像》，促使觀者探索觀者與畫作之間的微妙關係。照片中的觀者正觀賞德國畫家杜勒 (Albrecht Dürer，1471-1528) 西元1500創作的自我肖像畫。然而，若從鏡頭的視角出發，肖像畫反而正觀望著看展的我們。這樣的感知，猶如歷史古今的世代交錯，畫作中的肖像人物彷彿瞬間活了起來。接著，攝影作品《羅浮宮》，展現了作品中看展的觀者，正觀賞著法國羅浮宮內的浪漫主義畫作《梅杜薩之筏》，畫作中的人們面對生死交關與人心險惡的時刻，使人感到驚心動魄。羅浮宮內看展的觀者，卻相當平靜地仰頭望著，這如此極大的對比，於今與昔乘載了截然不同的命運時刻。最後，攝影作品《巴勒摩，蒙雷阿萊大教堂》及《威尼斯，聖方濟會榮耀聖母聖殿》，透過鏡頭，呈現建築物內部空間的雄渾，與人們在宗教建築內的情景相互輝映。教堂內的建築工藝相當精湛且迷人，現代的民眾置身於現場，但不全然是因為宗教信仰需求，或許早期追尋宗教信仰的靈光已逐漸淡化，取而代之的，是人們希望親臨教堂，欣賞當中的建築與工藝美學，感受與現代生活不一樣的視覺欣賞，調和現實生活的麻木感。

圖9：現場拍攝

湯馬斯．施特魯斯 Thomas Struth (1954-）

巴勒摩，蒙雷阿萊大教堂 Basilica de Montreale, Palermo (1998)

彩色顯色相紙

圖10：現場拍攝

湯馬斯．施特魯斯 Thomas Struth (1954-）

威尼斯，聖方濟會榮耀聖母聖殿 Chiesa dei Frari, Venice (1995)

西霸彩色相紙

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圖11：現場拍攝

麥可．阿米泰吉 Michael Armitage (1984)

應許之地 The Promised Land (2019)

油性顏料、壓克力彩、鉛筆、粉彩、樹皮布

展場接近尾聲，留意到麥可．阿米泰吉的這幅畫作。特別之處在於畫布是來自東非烏干達的Lubugo(盧布哥)樹皮，而非一般常見的亞麻帆布。展牆間提到，畫家選擇使用在地的盧布哥樹皮，對於繪畫時，畫筆幾乎脫離顏料的途徑，幾乎是「一種反繪畫的表現」。盧布哥樹皮時而斷裂，有著孔洞及粗糙的質地紋理，近看畫作，甚至可以觀察到多處縫線的痕跡。畫作左側的群眾，拿著布條的位置，也對應粗礪且皺褶的布質，進而產生近似浮雕的天然效果。本畫作者阿米泰吉，父親來自英國，母親則來自肯亞的基庫尤人，阿米泰吉運用接近在地原鄉的植物材質進行創作，標示他對於肯亞的身分認同轉化。

聆聽導覽後，瞭解本作《應許之地》主要控訴2017年肯亞的選舉不公，導致民眾示威抗議。本畫創作來自肯亞當時的候選人於選前的演講中，曾引用《聖經》故事，並承諾帶領肯亞民眾前往「應許之地」。

阿米泰吉提到他曾親臨這場集會，畫作中的群眾氛圍，他希望畫作的呈現富有漸進式(progression)的層次。因此，位於畫作左側上方展現肯亞群眾於街上集體抗爭的景象，漸將氣氛帶至視線前方的危險位置，即刻發現前方有人拿著橫幅旗幟，這旗幟刻畫著當地裸女(female nude)的意象，也是阿米泰吉運用歷年來藝術史當中裸女的經典形象，以此暗喻當時代的政治意圖能誘發群眾情緒，具有蠱惑人心的意識形態。

視線移至畫中右方的場景，催淚彈的作用導致煙霧迷漫，猶如現場抗爭而引爆的導火線，當中的人民正經歷彈炮襲擊。一隻獼猴，剛好坐落於兩側的中間位置，手沾滿鮮血，指著「應許之地」，對比著畫中正經歷政治動亂的街景氛圍，只讓人感到相當諷刺。

本畫作更作為一種弦外之音(subtext)，巧妙呼應國家歷經政治運動的時代動盪。來自不同國籍的觀者，無論是個人或群體，猶如能喚起那似曾相識的集體記憶，並再次生成各自多元的歷史對話與敘事，算是本次參展令筆者驚豔的作品之一。

圖12：現場拍攝

應許之地 The Promised Land (2019)

畫中的旗幟：刻劃於盧布哥畫布上的質地紋理

More Info

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圖13：現場拍攝

《瞬間─穿越繪畫與攝影之旅》由英國泰德現代美術館與臺灣財團法人國巨基金會合作展出，現場除了展出基本繪畫類，也包含攝影照片、絹版、拼貼等豐富多元的藝術創作，觀者能感受展場內多樣媒材。值得留意的是，展出的作品除了搭配個展區的主題，更於展牆上紀錄著畫家或作者對於繪畫及攝影創作的文字想法。因此，繪畫、攝影、文字，甚至是借鑒的作品，圍繞於互動性的觀賞角度。作品議題部分，除了探索攝影與繪畫之間的關係，以及創作者技法風格的獨特展現，更觸及政治、歷史、生態環境、種族、殖民/後殖民、死亡/驚悚、性別/凝視、後現代、觀看及資本時代等多方主題。來自各個背景的觀眾，即能透過展場中的作品，進而結合多種議題，以直觀、開放的鑑賞視角出發。本展探討藝術家對於繪畫與攝影之間，如何捕捉時光的稍縱即逝，對於觀者，或許更使本展的討論拉近作品與個人的距離，創造作品與觀者的片刻連結，進而感到切身相關。每次的參展，相信感受上會獲得不同洗禮。

• 展出｜《瞬間：穿越繪畫與攝影之旅》Capturing the Moment: A Journey through Painting and Photography
• 參展｜2024.08.30 (Fri.)
• 地點｜高雄市立美術館
• 備註｜本展館內開放參觀拍照，本文使用照片僅個人參展分享，不做任何商業用途。